Csontváry 5. Látod, amit én látok?

Jankovics Marcell, cs, 07/05/2018 - 00:10

 

 

 

 

 

 

 

A magányos cédrus (194x248 cm)
 

A Fa mitológiájában ezt írtam róla:

»[Csontváry] életművének középpontjában a fa, pontosabban két fa áll: a Magányos cédrus és a Zarándoklás a cédrusokhoz Libanonban c. festménye (mindkét képet 1907-ben festette). A két mű, amelyet számos lélektani elemzés tett a vizsgálat tárgyává, a fa alakban megformált festői önarcképek legmegrendítőbb példája. Festőgéniuszról lévén szó azonban, sokkal több is annál. E képek remekművek, fáról festett „portré” talán nincs is hozzájuk mérhető, és Csontváry tudatos életprogramjában ezek nem csupán önarcképek, hanem a szimbolikus fa jelentéskörének teljes és lenyűgöző foglalatai. A művész írásos hagyatéka a bizonyíték, hogy a fajelkép lélektani jelentőségének felismerésében megelőzte fiatalabb kortársait: Kandinszkijt és Kleet.

Csontvárynak a lökést ebbe az irányba Henry C. Carey A társadalmi tudomány kézikönyve c. munkája adhatta, „akinek elméletével egyetemi éveiben ismerkedett meg, s akinek kötetét a nemzetgazdasággal foglalkozó Csontváry Kosztka bibliájának tekinthetjük […]. Carey pozitivista s határtalanul optimista fejlődéseszméje s azok az azonos törvényszerűségek, amelyeket a természet, az egyén és a társadalom ideális életének összhangjából olvasott ki, Kosztka eszmerendszerének, világképének egyik feltételezhető alapját jelentik”. (Mezei 1979, 4.)

Carey a társadalmi lét szerves fejlődésének szemléltetésére a fát választja, nem csoda hát, ha a lelkesen közéleti ifjú látnok saját szavai szerint így éli át művésszé válását: „kiléptem az utcára, a rajzot elővettem tanulmányozásra: s ahogy gyönyörködöm a rajzban, (ti. a saját rajzában), egy háromszögletű kis fekete magot pillantok meg bal kezemben, mely figyelmemet lekötötte. E lekötöttségben fejem fölött hátulról hallom: Te leszel a világ legnagyobb napút festője, nagyobb Raffaelnél. […] Erről tanúskodott a […] rajz és szimbólumként a pici kis mag, melyből fejlődik a fa, tehát nekem is a fejlődés volt kijelölve”. (Csontváry, 1976, 73–74) Később, amikor Münchenben Hollósy festőiskolájában tanul, írja megint önmagáról: „napról napra mint a fa, fejlődésnek indultam” (uo. 77). Csontváry azonban nemcsak önmagát, festői kibontakozását méri a fához: „Csendes szerénységben él a cédrus, ezredekre kiható türelemmel – türelemmel kell élnie egy nemzetnek is, amíg a koronáját nem éri el. […] háromezer évig a cédrus még nem cédrus, a negyedik ezredben bontakozik a koronája, s ezzel utat mutat a nemzeteknek a kitartásra.” (Uo. 91. Vö. Ady Endre: Magyar fa sorsa 1908.) „Fejlődik a Duna–Tisza vize a forrásnál, amikor parányi, lent a torkolatnál óriási; fejlődik a mag, melyből a cédrus fakad, hatezer esztendős múltról bölcsen hallgat.” (Uo. 92.) Számos hasonló kitétel olvasható még a festő feljegyzéseiben, olyanok is, amelyek a két nagy festményt segítik értelmezni.

Csontváry pszichológus magyarázói a cédrus-képeket a művész realista és vágyott valóság- és énképeinek tekintik. Az ön- és valóságismeretről tanúskodó, kegyetlenül őszinte Magányos cédrus a lágyságnak és keménységnek – hajlékonyságnak és törékenységnek –, élőnek és holtnak különös elegye. A puhán térdre roskadt, simára kopott tőből szálegyenes, kérges törzs nyúlik a magasba, s abból – ahogy Csontváry maga írja – kardot rántó és a világot fenyegető ágak, ágcsonkok meredeznek mindenfelé, de ezek az ágak már halottak. Amelyekben élet van még, szelíden meghajolva engednek az őket tépázó szeleknek. Vagy talán nem is a szél elől hajolnak el, hanem saját sebet, halált osztó ágkarjai elől menekülnek. A festő ugyan a világ ellen kardot rántó ágakról ír, de ez a fa magányos, csak magával hadakozik, felfedve előttünk a majdan meghasadó lélek belső vívódásait. (Csontváry a festészetben is magányos jelenség; hogy azzá a festővé legyen, aki lett, a csatát önmagával kellett megvívnia, függetlenül attól, hogy elismertetéséért mennyit csatázott.) A jobb oldali, döfésre emelt kést markoló ág a fa sudarára készül lesújtani, egy másik már át is döfte a törzset a „kezében” szorongatott nyárssal, a feléje kapó harmadik a szúrást már nem tudja elhárítani. Feljebb egy törzsbe vert szeg korábbi szenvedésekről tanúskodik. Ez az öngyilkos agresszió törékeny lélekről árulkodik (a karddal vagdalkozó ágak szárazak, törékenyek), a legteljesebb férfimagányról (l. a bal oldali alsó „ágat”). A kép az asszony nélküli életről többet árul el – különösen, ha a Zarándoklás összefonódott cédrusaival hasonlítjuk össze –, mint a hátrahagyott írások, emlékezések és életrajzi adatok együttvéve. Végtelen magány árad a képből, de nem a megalázottaké. A fa a messzi horizont, kopár hegyóriás fölé magasodik éppoly gőggel, mint a magyar szecesszió kortárs látnok „költőfája” ugyanez évben írott versében:

„Girhes szomorú derekam

Szökkenve büszke lombot ontott.

Lombom a felhőket veri

S elhagytak a gondok.”

Ady Endre: A platán-fa álma

Az égbe „szökkenő” büszkeségnek azonban Csontváry képén útját állja a keret. Abban a magasságban, ahol már a belső harc megszűnik, és diadalmaskodhatna a fában az élet, új ágakat növeszthetne a szabad égnek, a képkeret, a festő szabta méret valósága – mintha tetőt emeltek volna föléje – útját állja a növekedésnek. A fa koronája összelapul, szinte nem kapunk levegőt, és gerincünkben érezzük a nyomást, ami alatt a fa gyökértérdeire rogy. Különösen szembetűnő ez, ha a Zarándoklás cédrusainak nyíló tágas térhez hasonlítjuk e szűk eget, ami alatt az ágak meghajolni kényszerülnek, visszafelé nőni, oda, ahol a halott nyársak merednek, mert nincs, nem lehet vége az ég által rákényszerített belső küzdelemnek. Nincs más lehetőség, csak ez. Csontváry valóságlátása látnokinak bizonyult saját személyes sorsa tekintetében, de nem kevésbé az, ha a Magányos cédrust a nemzet fájának, s még tágabban értelmezve, földi létünk szimbólumának fogjuk fel. Szigorú, pontos látlelet szívfájdítóan gyönyörű képben megfogalmazva: valóban mágikus realizmus ez.

A dolgoknak azonban nemcsak fonákja, hanem színe is van, még ha az csak vágyainkban létezik is. Ép elmére vall, hogy Csontváry megfestette a dolgok vágyott színét is a Zarándoklás cédrusaiban. Ha a Magányos cédrus önarckép elsősorban, úgy párján a teljességre törekvés szándéka uralkodik. E cédruspár – mert nem egy, hanem két, közös gyökérről nőtt fa látható a képen – a mitikus ikerfáknak, a férfi- és női elv összhangjának, a világban működő, szemben álló erők harmonikus egyensúlyának egyetemes képzetét fogalmazza újra. A Zarándoklás cédrusai nem a ritka, fagyos levegőjű hegyormon nőttek, hanem virágos völgyben, nem magányosak, hiszen az „egész világ” alájuk gyűlik. Ágaik nem hadakoznak, hanem békésen elvegyülnek egymással. Ez a hely a világ közepe, és a fakettős a világ életfája. Koronája szabadon nő, „ér az égig”, háromszöge, mely az ifjúkori látomás magocskáját is felidézi, az isteni tökéletesség szimbóluma. Ágán a világfák szent madara: a sas fészkel, aljában a lovak a világfák tövén táncoló táltosok utódai: ellentétes színük és fejállásuk „bináris oppozíciója” a fa kettősségét hangsúlyozza […]. Árnyékában táncosok és lovasok menete kígyózik a világfa-ábrázolások kígyós, hurkos tövének megfelelően. Külön figyelmet érdemel a két fát középen összekötő mágikus csomó: X alakú ágbog, melynek párhuzamai – Molnár V. József hívta fel rájuk a figyelmet – a világfa-ábrázolásokon gyakran föllelhetők, és ebben az összefüggésben az ég közepét, az örök körforgás középpontját jelzik. A mindenség táncát lejtő női kar is az örök körforgás jelképe, a velük kört alkotó lovasokkal együtt. Harmónia, béke és boldogság árad a képből, aminek nyilvánvaló és rejtett szimbólumairól még oldalakon keresztül értekezhetnénk. Legyen azonban ennyi elég.«

Ne legyen. Évekkel később szúrt szemet „valami” a magányos cédrus környezetében, amit korábban érthetetlen módon nem vettem észre. Amikor rájöttem, mit látok, nem hittem a szememnek. Gondolom, sokan mások is így voltak vele, meg el is szégyellték magukat, ezért nem olvastam eddig erről a szakirodalomban.

Az, amit fölfedezni véltem, (számomra) kifejezetten erotikussá teszi a képet. Bal alsó sarkában, a cédrus gyökereit tartó fennsík mögött a cédrushoz mérten alacsony hegycsúcs emelkedik ki az óceán fölött lebegő ködből. Hegycsúcs? Dehogyis! Női mell az, az izgalomtól ágaskodó bíborvörös mellbimbóval! E fölismeréssel rögtön értelmet nyer, amit fölösleges szeméremmel a fönti idézetben a „legteljesebb férfimagányról”, az „asszony nélküli életről” és a meg nem nevezett „bal oldali  alsó ágról” olyan visszafogottan írtam, a sorok közé rejtve a mondanivalómat. Az a bizonyos bal oldali alsó „ág”, amelyet azért idézőjelbe tettem, hogy keltsem föl a nálam is vaksibb néző-olvasók érdeklődését, bizony egy épp izgalmi állapotba keményedő férfiszerszámot formáz. (Vagy a közösüléshez nem eléggé kemény péniszt? Ki-ki döntse el magában.) Hogy a „fa” vágyát a mell formájú hegy ébresztgeti, arra nézve a mellbimbó fölött köröző ágkéz magáért beszél.

Nem mellékesen, a hegy~női mell analógia a jelképrendszerekben épp annyira elterjedt, amennyire az ágkar-, ágkéz-hasonlat a fa-megszemélyesítések részeként. A szemre egyáltalán nem meglepő képkapcsolás, amelynek alighanem a még működő vulkáni kúpok voltak az ihletői, megtalálható a koraközépkori katolikus legendáriumban, pl. a szicíliai Szent Agáta Etnához fűzött kultuszában (> a Jelképkalendárium c. könyvemben), de már az ószövetségi héber nyelvben is. Isten egyik bibliai nevét az El-Saddájt, amelyen az ősatyáknak nyilatkozott meg, a legtöbben a ’hatalmasnak lenni’ héber igéből vezetik le, s mint ilyent, egyesek az akkád „hegy” szóból eredeztetik (> „Magasságos”), miközben van, aki a sumer nyelvben talált rá a forrására. Ekként ’a szívek ismerője’ lenne a jelentése. (> H. Haag: Biblia lexikonjában a Saddáj címszónál). Isten nevéhez mindhárom értelmezés illik, a hegyhez és a szívek ismerőjéhez viszont a héber sad főnév is, mely egyszerűen csak emlőt, mellet jelent. (> Héber–magyar szótár.)   

Fánkhoz és a hegycsúcshoz visszatérve, ha már beletörődtünk abba, hogy mit is látunk, ráébredünk arra is, hogy a két „lény” közt a vágy kölcsönös, egyszersmind beteljesülhetetlen. Nemcsak a női mell látványa ébreszti a fa férfivágyát – bevallom, én is érzékelem az érzékiségét -, hanem a fa is ébresztgeti a hegyét. A könnyű szellő (ném. die Brise) mozgatta ágkéz addig birizgálja a mellet, míg ki nem pattan a bimbaja.

(Eltekintek attól, hogy a TESz birizgál szavunkat belső keletkezésűnek tekinti, és minden más nyelvvel való összevetést tévesnek tart. Ez a talán helyes, talán nem helyes nyelvészeti megállapítás édeskevéssé érdekelhette Csontváryt, aki egyébként beszélte a szótár által tagadott, de szóba jöhető három nyelvet, az olaszt, a szlovákot és a németet. Ha nyelvészeti szempontból nem is, hangulatát és jelentését illetően a ’birizgál’ egyaránt ideillik. Még az sem tűnik véletlennek, hogy a magyar vitorlázók előtt sem ismeretlen „bríz” a németben nőnemű. Mi indítja be a férfit, ha nem a szél, amit a nő kavar körülötte? Mitől támad föl a vágy a férfi fában, ha nem a hegynő sugározta vonzerőtől?)

Ugyanakkor ez a vágy normálisan soha nem elégülhet ki. A hegy hegy, fa a heggyel nem párosodhat, mint férfi és nő, legfeljebb, mint anya és gyermeke – a föld szüli a fát –, ráadásul elérhetetlenül messze esnek egymástól. Csupán a teret áthidaló kompozíció hozza közel egymáshoz őket.

Ha most már körültekintőbben vesszük szemügyre a fát övező táj többi részletét, további, magyarázatunkat megerősítő, bár anatómiailag nem ennyire egyértelmű részleteket fedezünk föl. A távolban, közel a horizonthoz – a kép síkjában a hegycsúcs és a fatörzs között – egy másik, tengerből kiemelkedő dombot pillanthatunk meg, némileg lankásabb kebel formájában. (Furcsa is lett volna, mondom most már, egy női mell a párja nélkül.) A mellforma határozottan kivehető, a bimbó nem pattant ki ( hiszen végképp elérhetetlen az ágkarok számára), az udvara azonban ugyanolyan színű, mint közeli párjáé.

És mi ez az idáig számomra megmagyarázhatatlan kerek domb a kép jobb oldalán? Mi más lenne, mint a földasszony pompás hátsója? Színe a mellcsúcséval harmonizál, mintegy jelezve, hogy egy anyagból gyúrta őket teremtőjük, kettős íve utal a tompor barackos formájára. Hogy mégse legyen egyértelmű, több elidegenítő gesztussal él a festő. A domborzat bőrnél durvább felszíne ilyen, meg a nézete is. A fenék, nevezzük a nevén nem szervül a mellhez – igaz, a két mell sem egymáshoz. Nincs nő, aki képes lenne ennyire kicsavarnia törzsét, ráadásul arányaikban sem illenek egymáshoz. Mondhatni, a másodlagos női nemi jelleget képviselő három kiemelkedő testrész egymástól függetlenül úszik a tengerben. Hozzáteszem még, hogy A kettős domb hajlatának érintkezése a tengerrel a fa töve mögött nem hangsúlyozza a domborulatok kerekdedségét. De hasonló elidegenítő gesztusokkal azért másutt is élt Csontváry, már az ágfallosz és a mellcsúcs esetében is. Ha nem így lenne, nem kellett volna e „fölfedezésekhez” megöregednem. Ha nem így lenne, beszűkült volna a mű jelentése. Mindenesetre e mű Csontváry erős szexualitásának a bizonyítéka, ami, figyelembe véve az életmű egészére jellemző szemérmességét, nemhogy levonna a kép és a festő jelentőségéből, épp ellenkezőleg, kiteljesíti azt.  

 

 

 

 

Magyar Irodalmi Lap

Hozzászólás ehhez


Belépés

Hírlevél

Hírlevél

Tartalom átvétel

Reklám

 

 

 


 

A Magyar Nyelv Múzeuma

 

Inter Japán Magazin

 

Turcsány Péter honlapja

 

Jankovics Marcell honlapja

 

 

Papp Lajos

 

 

 

 

 

Magyar Irodalmi Lap