Varga, maradjon a kaptafánál?! 2/4

Jankovics Marcell, cs, 09/14/2017 - 00:10

A címben szereplő közismert szólást nekem úgy mesélték, mint ami
Nagy Sándor legendás udvari festőjének, Apellesznek ajkáról röppent
volna világgá. Felszólítás formájában, kérdőjel nélkül természetesen.
Az anekdota szerint Apellész egy alak saruját festette
éppen, amikor a szomszéd csizmadia – a varga – benézett hozzá.
Látván, min dolgozik a mester, elkezdte magyarázni, hogy a lábbeli
a valóságban nem úgy néz ki, ahogy a mester képzeli. Erre mondta
volna Apellész: „Varga, ne feljebb (maradj) a kaptafánál!” Vagyis
ne üsse az orrát a nagyok dolgába.
 

Műfaji határok

A rajzfilmkészítés kifejezetten határterület, film is, képzőművészet is.
Erre az „igazi” filmesek ébresztik rá az embert. Számos tanújele van,
mennyire nem tekintik maguk közé valónak, magukkal egyenrangúnak
az animációsfilm-készítőket, annak ellenére, hogy a Színház- és
Filmművészeti Főiskoláról is kikerült két, rendező szakon végzett kiváló
animációs alkotó: Reisenbüchler Sándor és Vajda Béla. A képzőművészek
már jobban elviselnek bennünket – persze inkább a lebecsült
iparművészi, alkalmazott grafikusi kategóriával egy szinten. Jeles
kollégáim közül a Képzőművészeti Főiskolán kezdte tanulmányait
Dargay Attila, Szabó Szabolcs és Kovásznai György, mindhármukat
kirúgták. Az Iparművészetin végzett Nepp József díszítő festőként,
animáció szakon Gémes József és Richly Zsolt, grafika szakon
Orosz István. Alkalmazott grafikusként tartja számon a szakma az illusztrátor
és rajzfilmes Gyulai Líviuszt is. Az animációs szakképzést
sem a Filmművészeti, sem a Képzőművészeti Főiskola nem fogadta
be, csak az Iparművészeti Főiskola (ma Egyetem), de kezdetben ő is a
„cselédlépcsőn” járatott minket, pedig az akkor egyetlen rajzfilmstúdió,
a Pannónia, jelentős mértékben támogatta a képzést, ami ma már
saját erőből folyik. Nagyjából így lát bennünket a tágabb szakmai
környezet, beleértve a szaksajtót is.
A közönség és a megrendelő, forgalmazó oldaláról nézve pedig
kifejezetten művészetellenes elvárások szorítják satuba az animáció
művelőit. A mozikban, televíziókban, videón, CD-n, DVD-n szinte
csak gyerekeknek szóló, de őket lebecsülő, félrenevelő giccses, gyenge
minőségű szórakoztatóipari termék látható, a művészi animáció
nem jut el a közönséghez.
Hadd magyarázzam meg, miért határterület az animáció. Él mind a
film, mind a képzőművészet eszközeivel, mind pedig a színházéval –
a bábszínházéval bábfilm esetében –, amiből ésszerűen adódik, hogy
e szakmákat elválasztó (összekötő?) határon helyezzük el. Egy szélsőséges
műfaji példával élve, ha az animáció közvetlenül filmszalagra
festéssel, rajzolással, karcolással vagy más, absztrakt művet eredményező
eljárással történik, akkor az animátor azt mondja, par excellence
filmes megoldással állunk szemben. A „natúrfilmes” ezzel szemben
azt mondja erre, hogy a filmszalag itt csupán hordozója egyfajta,
zenére „mozgó” képzőművészetnek. E műfajnak a múlt század első felében
a francia Émile Cohl, a német avantgárd művészei: Viking
Eggeling, Oskar Fischinger, Hans Richter, Walter Ruttmann, az angol
Len Lye voltak jeles képviselői, és a skót kanadai Norman McLaren
volt a koronázatlan királya. Sokoldalú emberek voltak mind, filmrendezők,
animációsok, képzőművészek. Ne keressék a nevüket lexikonokban,
a magyar Filmlexikon is csak Cohlnak, Richternek,
Ruttmann-nak és McLarennek szentel szócikket, jóllehet Fischinger
Brahms Magyar táncok című művére komponált absztrakt filmje évtizedeken
át szerepelt kísérőfilmként a hajdani Filmmúzeum műsorán.
Tanulság: ma az interdiszciplináknak nemcsak a tudományok, hanem
a művészetek területén sincs igazán érvényesülési terük.
Az alapvető műfaji különbséget a bábszínházzal való összehasonlítás
segíthet megértetni. A téridő kezelése közti különbség, és az ebből
adódó lehetőségek, korlátok a lényegesek. A játékfilmi és a
(báb)színházi jelenet időtartama azonos a jelenet felvételének, illetve
előadásának idejével. E két művészetben a térkihasználás is korlátozott.
Mindkettőnél mód az idő sűrítésére, az időmúlás érzékeltetésére,
a tér kitágítására, különböző helyszínek egyidejű bemutatására,
de az ezt szolgáló trükkök nem hasonlíthatók az animációs film határtalan
lehetőségeihez. Az animációs film felvétele egyrészt soha
nem egyidejű a lejátszással, másrészt a „kockáról kockára” technikából
adódóan a másik két műfajhoz képest ezerszer több módja van az
idő manipulálására. Ez a lényeges különbség, de ez még mindig a filmes
műfaj határai közé esik. Ugyanakkor a teret is a saját szája íze
szerint formálhatja, hiszen képzőművész módjára fehér papírra tervez,
nem kell a „művészietlen” valósághoz idomulnia. Fellini, a leg-
nagyobb filmrendezők egyike, azért áll közel a szívemhez (és állt az
animáció közel az övéhez), mert rajzfilmes aggyal gondolkodott.
Filmjeit műteremben, saját megálmodott képei alapján épített díszletek
között forgatta, a színészeit is úgy válogatta, és addig maszkírozta
őket, míg karikatúráihoz nem kezdtek hasonlítani. Nem elégítette
ki, hogy a világ egy filmkamera nézőkéjén át látható szeletét mutatva
mesélje el a történetét. A kamerán át az látszott, amit a rajzai nyomán
a díszletesek, sminkesek, kosztümtervezők képesek voltak megvalósítani.
Igazi rajzfilmes látásmód az övé. Fellini be is vallja ezt,
amikor azt nyilatkozza, hogy irigyli a rajzfilmeseket. Akiket utána a
legtöbbre becsülök: Ejzenstein, Buńuel, Kuroszava, Wajda, Ken
Russell, Richardson, Huszárik, Tarkovszkij, Kusturica is rajzfilmes
mentalitással forgatták filmjeiket. De minden rendező, aki rajzol, képes
forgatókönyvet készít, mégpedig nem kompozíciós vázlatokból,
hanem hangulatot is kifejező rajzokból álló képes forgatókönyvet,
animációs-képzőművész szemmel lát, s ennek megfelelően gondolkodik.
(Huszárik Zoli, mielőtt még elindulhatott volna a pályáján, a
Pannónia rajzfilmstúdióban dolgozott.) Az említetteket azért sorolom
a legnagyobbak közé, mert nem maradtak a kaptafánál. Ha
egyszerűen a profi szakma kiváló képviselői maradtak volna, műdokumentumfilmek
készítőinek tekinteném őket. A jó iparosok által készített
játékfilmek attól sikeresek, mert elhitetik velünk, hogy amit
bemutatnak, megtörtén(hetet)t. Ez lenne a filmművészet értelme, célja?
Egy ilyen „jól megcsinált” film lehet fontos bizonyos szempontból,
mesterremek is lehet, de nem feltétlenül művészet. (Olyan, mint
az akadémizmus a festészetben.) Aki viszont általánosabb művészi
látásmóddal képes filmet csinálni, vagyis él összes adott lehetőségével,
sőt újat is talál ki, annak esélye van arra, hogy műalkotást hozzon
létre. Ehhez azonban szélesebb látókör és alapozás szükséges.
A sors fintora, hogy a számítógépes forradalom animációs filmmé
varázsolta az élőcselekményes filmet. A technikai lehetőségek, amelyekkel
élhet, az idő és a tér olyan manipulálására alkalmasak,
amilyenre korábban csak az animáció volt képes. Ma már alig van játékfilmrendező,
aki lemondana e lehetőségekről. Az új eszközök alkalmazása
azonban önmagában nem tesz művésszé senkit, csak új,
animációs gondolkodásra emlékeztető alkotói lehetőségeket teremt.
Mindazonáltal az új korszak animációsainak, filmeseinek többsége a
bűvészinas csapdájába esik, el van bűvölve az új varázspálca „képességeitől”,
miközben ő maga (szó szerint) képtelen bűvölni vele. (Vagy
csak bűvészetre képes, művészetre nem.) Hadd zárjam egy számomra
emlékezetes példával eszmefuttatásomat. A Forrest Gump című
amerikai film egy szellő sodorta tollpihe mély értelmű képével indul
és zárul. A film kezdő képkockáin a pihe mintegy véletlenül a sors
dobálta főhős lábainál pihen meg, aki egy padon ülve meséli élettörténetét
a melléje tévedteknek. Amikor a végére ér, a pihét ismét fölkapja
a szellő, hadd folytassa céltalan repülését. Ez a szimbolikus
képsor színtiszta animáció (nincs az a tollpihe és szellő, amelyik egy
rendező instrukcióinak engedelmeskedne), nélküle a film katartikus
hatása igencsak meggyengült volna.
Szerencsés véletlen folytán kerültem tizenkilenc évesen a Pannónia
Filmstúdióba, ahol immár negyvenöt éve dolgozom. Hogy s mint történt,
sokszor elmeséltem már, nem is tartozik ide. Végigjártam a szamárlétrát.
Rajzológyakornokként kezdtem, és rendezőként fejezem be
a pályát, miközben az utolsó nyolc évben a stúdió ügyvezetését képesítés
nélkül is vállalnom kellett. (Ez volt a legveszélyesebb kihívás a
pályámon, nincs sem gazdasági, sem jogi gyakorlatom.) Számomra
nem léteztek szakmán belüli határok sem a tevékenységi körök, sem
az egyes műfajok között. Az első években mindenféle részfeladatot el
kellett vállalnom – régen, amikor még nem volt főiskolai képzés, ez
volt a tanulás bevált módja a filmszakmában –, később is szívesen segítettem
be saját filmjeim részmunkálataiba, de másokéba is. Különben
is azok közé a rendezők közé tartozom, akik maguk írják a filmnovelláikat,
maguk rajzolják a képes forgatókönyveiket, beállítási rajzokat,
hátteret, figurákat terveznek, „animálnak”, vagyis megtervezik
a mozgást, és közreműködőként részt vesznek a hangosításban is.
Rendezőként is végig kellett járnom a szamárlétrát. Első önálló munkáim
reklámfilmek voltak, utána sorozatfilmek epizódjait csinálhattam,
ezt követték a rövid egyedi, majd az egész estés rajzfilmek és sorozatok.
Amikor végre ráébredtem, mit akarok, húztam egy határvonalat:
ezután csak olyan filmhez adom a nevemet, ami „én vagyok”.
(A világ szerint volna egy kivétel. Volt, aki felháborodott, amiért egy
bizonyos bankelnök megrendelésére filmre vittem egy dalocskát,
amelyet énekesnő felesége énekelt. A másfél perces filmecskén – Karácsonyi
dal a címe – azonban semmi szégyellni valóm nincs, sőt.
Nem bánnám, ha minden karácsonykor látható, hallható lenne a képernyőn.
Ennek kapcsán hadd mondjam el: „annak idején” híre járt,
hogy az István, a királyt Aczél György rendelte volna meg, mintegy a
Kádár-rendszer apológiájának szánva. Ebből annyi igaz talán, hogy a
darabot azért tűrték meg, mert „ők” így értelmezték. A darab azonban
túlélte a Kádár-korszakot. Változatlanul tömegeket vonz, éspedig
azért, mert „kor-adaptív”, magyarul örök érvényű. Ma már csak a darab
csökönyös öreg ellenzői látják Kádár Jánost a címszereplőben.)
Kipróbáltam az összes olyan technikát, ami izgatott, készítettem
hagyományos cellanimációt többféle módon, festettem papírra, celluloidra,
dolgoztam trükk-kamera alatt papírkivágásos (kollázs)
technikával, van tárgyanimációs filmem, s ma számítógéppel készülnek
a filmjeim. Két filmemnek én voltam „a” hangja, vannak filmjeim,
amelyeknek akusztikus összhatása – amit azért zenének nem
neveznék – tőlem származik. (A Gesamtkunstwerkre való törekvésre
fiatalkori példaképem, Nepp József késztetett, aki valódi zenét is
szerzett első filmjeihez.)
A határokat nem ismerő fregolitevékenység eredményeként csak
nagyon keservesen találtam meg a magam stílusát, azt a világot,
amelyben jól, amelyben otthon éreztem, érzem magam. Az otthonnak
határai, védőkorlátjai, -falai vannak, s a korlátok nemcsak akadályok,
hanem kapaszkodók is. Fejlődésemben hátráltatott a főiskolai képzés
hiánya is. (A stúdióban volt ugyan alakrajz és mindenféle papír, festék,
más eszköz szinte pocsékolható mennyiségben. Adódott tanári
segítség is a főiskolát végzett kollégák részéről. Ez emlékeztetett valamelyest
a főiskolai életre, de nem pótolta.) A hátrány előnyként is felfogható
persze. Mivel eklektikusnak tartottak, azzal érveltem a világ
és magam előtt, hogy azért különbözik minden egyedi filmem egymástól,
mert hiszen egyediek. Különböznek témájukban, tartalmukban,
meg kell tehát keresnem hozzájuk illő, saját formájukat.
Ez elég sok gyötrődéssel jár még ma is. Az ember tragédiájának
történelmi színeit a koruknak megfelelően ábrázolom, érthető hát,
hogy különböznek egymástól, de csak küllemükben. A stílusról
ugyanis azt gondolom, hogy nem a film grafikai világa, hanem a film
egésze az, ami jellemzi az alkotóját. Az is, ha egész életművének egységes
képi világa van, és az is, ha nem. Ami engem illet, egyfelől rettenetesen
untatna mindig ugyanazt csinálni, másfelől tudom, hogy
így szabadulnék olcsón, könnyen egy-egy munka kötöttségéből. Aki
a nehezebb utat választja, az előtt nincs is út, annak még az utat is
magának kell megépítenie ahhoz, hogy haladni tudjon. Segíthet valamely
csoporthoz tartozás – jó volt valamikor pannóniásnak lenni! –,
valamely izmus határai között maradni. Ám a magyar „rajzfilmiskola”
abban különbözött a vele egy időben világhírű közép-európai rajzfilmiskoláktól,
hogy a sokféleség jellemezte, míg a zágrábi vagy prá-

gai művészek mindegyikében volt valami közös. Lehet, hogy a mi,
magyarokat jellemző individualizmusunkban az is szerepet játszott,
hogy szabadabban versenghettünk egymással, és hogy kölcsönösen
ki is veséztük egymás filmjeit. Nekem mindenesetre egy életre irányt
szabtak az olyan szakmai kritikák, amelyek egymást követő, hasonló
filmjeimet összehasonlítva, mindig az újabbat ítélték gyengébbnek.
Ebből is következett, hogy tudatosan törekedjek arra, ne legyen két
filmem összehasonlítható. De mindettől függetlenül számomra az
irányzatok közt átlépő, eklektikus művész a példa. Picasso mindenekfelett,
aki átváltozó „modern” művész volt, egyben a sok ezer éves
(mediterrán) hagyomány legszigorúbb és legkövetkezetesebb őre és
éltetője. Vagy Liszt, aki összetéveszthetetlen, életműve mégis zenei divatokat
diktálva, majd azok előtt járva, élete végéig folytonos változásban
van Beethoventől Bartókig. Bach nem változik. Azért folyt oly
könnyedén ujjaiból a muzsika, mert világa állandónak tűnt, világképe
rendíthetetlen volt, kétségek nem gyötörték, nem érezte szükségét
annak, hogy állandóan megújuljon.

 

JEGYZETEK
1 Magyar Nemzet, 2005. február 12.
2 A kultúra genetikája. In: Mély a múltnak kútja. Csokonai Kiadó, 1998

 

 

Magyar Irodalmi Lap

Hozzászólás ehhez


Belépés

Hírlevél

Hírlevél

Tartalom átvétel

Reklám


 


 

A Magyar Nyelv Múzeuma

Inter Japán Magazin

Turcsány Péter honlapja

Jankovics Marcell honlapja

Papp Lajos

Magyar Irodalmi Lap